LETTRISME ET PEDAGOGIE

Entretien de Roland Sabatier avec Eric Monsinjon

Eric Monsinjon : — La pédagogie s’entend dans une relation avec la culture. Toi-même, qui étais-tu avant de rencontrer Isidore Isou et le lettrisme, je crois à la fin de l’année 1963, alors que tu venais à peine d’avoir vingt et un ans ? En un mot quelle était ta culture générale à ce moment-là?

Roland Sabatier : — Je comprends. En fait, tu veux savoir à quel titre je m’autorise à propager du savoir. A l’origine, j’étais comme tout le monde. Je veux dire un parmi les autres et, comme les autres, j’ai découvert le monde progressivement à travers les informations contradictoires et incohérentes d’une époque et d’un milieu déterminé. Ce contexte particulier de ma jeunesse à Toulouse a fait que je lisais Céline, Cioran ou Sartre, alors que je ne lisais pas Proust, Spinoza ou Hegel. En dehors du lycée, je peignais et tout cela m’a conduit naturellement à suivre les cours du soir de l’Ecole des Beaux-Arts, puis à être à être admis dans cette école où j’ai trouvé un niveau inférieur à celui, déjà très inférieur, que j’avais atteint, seul, par la lecture de revues d’art. La vision concrète de la culture générale, je l’ai découverte pratiquement, en 1960, au sanatorium des Etudiants de France de Saint-Hilaire du Touvet, dans la confrontation quotidienne avec des pensionnaires plus âgés, tous instruits dans les spécialisations les plus différentes de l’enseignement. C’est là que, pour exister, j’ai étudié dans le plus grand désordre tout ce qui me passait entre les mains : certains philosophes, le cinéma expressionniste et dadaïste, la littérature, etc. En sortant, je ne pouvais que gagner Paris où je me suis installé pour suivre les cours de Jean Prouvé aux Arts et Métiers, puis, tout en gagnant un peu d’argent avec des figurations au théâtre et au cinéma, les cours de régie et de décoration théâtrale de l’Ecole d’art dramatique de la rue Blanche. Ma culture résultait de ces études et de la fréquentation assidue de la vie intellectuelle de Paris : cinémathèque, théâtres, expositions. Ce n’était pas extraordinaire, mais, lors de ma rencontre avec le lettrisme, survenue à la Biennale de Paris de 1963, cela m’a suffi pour saisir l’intérêt des apports de ce mouvement — ce qui n’était pas donné à tout le monde à cette époque. Cette rencontre dérive de cette curiosité. Ainsi, du point de vue de la culture, il y a pour moi, et de manière bien marquée, avant et depuis le lettrisme. Le point charnière de la rencontre n’étant pas révélation, mais progression informée, éclairée brutalement par les apports du lettrisme et sa vision dans tous les domaines du savoir passé .

E.M : — C’est donc à partir de telles bases que tu as pu te développer autant dans la pratique que dans la théorie. Il me semble que toutes tes œuvres en témoignent et, particulièrement, celles que tu proposes sous le titre de « Œuvres de pédagogie esthétique ».

R.S. : – C’est vrai, dans cette série cette double problématique s’expose d’une manière absolument explicite. Dans la pratique j’essaie de développer un certain nombre de nuances formelles. Mais, la théorie, je pense dans le sens où tu l’emploies, sous-entend la recherche de conceptions abstraites, or il convient de relativiser cette part de théorisation que tu me prêtes. En fait, je manipule des idées, mais, ce faisant, je ne m’imagine pas être un penseur, mais plutôt quelqu’un qui commente son expérience et l’interroge dans ses rapports avec les conceptions d’Isidore Isou. Je ne produis pas une pensée inédite, je questionne une pensée déjà constituée en tenant compte de ce qui la détermine et de ce en quoi elle apporte des réalités, des vérités, nouvelles. Ce que j’attrape de tout ça, j’en profite et au-delà j’essaie par différents moyens, en fait par tous les moyens de communication, d’en faire profiter les autres. En cela, je fais comme tout le monde et, si à ce que je dis, certains voient un intérêt, c’est que je le fais avec des idées originales qui ne sont pas encore propagées.

E.M. :— Justement, du fait même qu’elles ne parlent que du lettrisme, ces œuvres sont donc un de ces moyens .

R.S. : – Certainement, un moyen parmi d’autres aux formes plus conventionnelles, comme des cours, des conférences, des essais. En fait tout mon temps se passe à ne m’occuper que de cela et de ne parler avec les autres que dans le registre des différents apports du lettrisme. Nous vivons tous en fonction d’un certain nombre de valeurs qui déterminent notre comportement dans la vie, nos pensées et nos paroles. Par ailleurs, on commence à savoir que le lettrisme a apporté des valeurs inédites dans un grand nombre de disciplines de la connaissance. Ayant la connaissance de ces expressions, il est naturel que je les utilise, à la place ou en complément d’autres valeurs passées, dans le cadre de tous les instants de ma vie qui est liée à des problèmes d’économie, de théologie, de sciences et d’art. On pourra croire que je suis comme un catholique, un freudien, un structuraliste ou un marxiste qui vit enfermé dans un système, mais, contrairement à eux, qui sont dans l’exagération dialectique d’une seule valeur étendue d’une manière anormale à tout le savoir, moi je m’applique à demeurer dans les valeurs les plus progressistes de chacune des sections de ce même savoir. Ce n’est pas la même chose et, surtout, ça ne produit pas les mêmes effets. Les œuvres dont nous parlons en sont la preuve.

E.M. : -  Comment et quand t’est venue l’idée de les concevoir ?

R.S. : —C’est à partir de 1988, mais la plus large part date de l’année suivante qui a vu leur réunion dans une exposition à la galerie Annick Glass à Billom, d’ailleurs sous le même titre de « Œuvres de pédagogie esthétique ». C’est près de Clermont-Ferrand à une époque où j’exposais beaucoup et où me posait toujours les mêmes questions sur le lettrisme. C’est à cette occasion précisément que j’ai pensé organiser et approfondir ces sortes d’ « œuvres-réponses » qui pouvaient ainsi  « parler » à ma place. Mais, de différentes manières, même implicites, il me semble que toutes mes propositions antérieures n’ont jamais traité d’autres thèmes. Tout le monde veut savoir ce qu’est le lettrisme. Alors, il faut l’expliquer dans des relations interpersonnelles privées ou publiques, des conférences, des débats, et plus on l’explique, mieux on l’explique, car on ressent très vite la nécessité de dire tout ça avec méthode et discernement. Habituellement, cela s’accomplit avec des mots, en général dans le cadre de lieux éducatifs, avec les œuvres de cette série, je le fais avec les moyens de l’art, dans le cadre d’expositions. Dans de nombreux cas j’ai même éprouvé le besoin d’en expliquer certaines par des écrits qui permettait de les situer ou de mieux les comprendre. Il me semble que toutes les œuvres inédites – disons quelque peu innovantes – sont des moyens de pédagogie, c’est-à-dire des degrés d’un savoir esthétique que, comme tout savoir, il faut rejoindre en se portant à son niveau pour se l’approprier. L’idée de la série vient de là, et plus précisément du fait que, depuis ma présence dans le lettrisme, j’ai toujours été conduit à propager les conceptions de ce mouvement, à convaincre des marchands, des conservateurs ou des critiques de sa valeur. Depuis le temps j’avais l’impression d’avoir un peu fait le tour de cette forme de propagation qui prend du temps sans laisser vraiment des traces et il m’a semblé que je pouvais poursuivre cette même activité en la développant par des moyens artistiques. C’est ainsi que j’ai réalisé ces choses qui, en plus de se spécifier comme œuvres, se révèlent capables de délivrer des explications. 

E.M. : – C’est ainsi qu’elles peuvent être considérées comme les différentes parties d’une forme de cours sur l’art.

R.S. : – On n’y pense pas mais l’idée du cours a toujours été liée à une forme d’esthétique. La prose qui en véhicule le sens n’est pas inventée par les pédagogues, elle nous vient de l’histoire du roman qui, depuis Cicéron a évolué jusqu’à Joyce pour nous offrir un spectre complet de toutes les manières d’exposer des idées. La preuve c’est que les cours d’aujourd’hui ne ressemblent plus aux cours d’il y a cent ans. Au-delà de toutes ces manières, on peut en inventer de nouvelles marquées par d’autres expressions et d’autres supports.

E.M. :  – Le rapprochement de « œuvre » et de « pédagogique », ça relève quasiment du paradoxe. Comment parviens-tu à faire du un avec ces deux ?

R.S. : - Je sais bien que la pédagogie tend à l’exactitude, alors qu’à l’opposé l’art tient à l’harmonie, et l’unification de ces contraires s’effectue naturellement dans le cadre de l’art hypergraphique fondé sur l’ensemble des signes de la communication qui sont tous porteurs d’un signifié et d’un signifiant. Avec les combinaisons que cet art formel engendre, on peut véhiculer, avec toutes sortes d’écritures n’importe quelle idée ou conception, comme l’on peut, sur un autre plan, proposer l’un et l’autre en parallèle. C’est en cela que pour reprendre ton image, je fais du un avec les deux, c’est-à-dire une œuvre qui est consubstantielle au sujet pédagogique. La structure hypergraphique est supérieure à toute autre car elle englobe dans sa définition tout ce qui est de l’ordre de l’écriture autant que tout ce qui ressort du champ de la peinture figurative ou abstraite. Pour faire simple, il suffit de mettre quelques signes idéographiques dans un texte alphabétique ou dans un tableau de la peinture passée pour que dans les deux cas, les deux expressions soient phagocytées par la forme neuve.  D’ailleurs, une de mes œuvres de la série dont nous parlons, qui a pour titre Démonstration sur l’hypergraphie, exprime concrètement la validité de cette opération. Je sais que cette explication peut paraître très compliquée, mais ceux que sa complexité rebute peuvent se contenter de voir ces œuvres en elles-mêmes pour ne les envisager que dans leur dimension de beauté et d’émotivité, comme ils le font couramment pour la plupart des réalisations de l’art contemporain auxquelles, entre nous d’ailleurs, personne ne comprend réellement rien.

E.M. : — Que réponds-tu à ceux qui t’accusent néanmoins de faire, en général et majoritairement, des œuvres terriblement hermétiques ?

RS : — Je ne suis pas particulièrement préoccupé par l’hermétisme qui, dans le champ formel est incarné par Mallarmé, Schönberg, Proust ou le cubisme. Je réalise les œuvres que je crois nécessaires dans une relation avec l’histoire de la peinture passée et celle du lettrisme, lui-même. L’artiste ne choisit pas ce qu’il fait, à une époque donnée ce qu’il fait lui est imposé par l’évolution formelle et, c’est en cela qu’il peut espérer prendre place dans cette évolution. Tu crois que ça passionnait Mondrian de tracer toute sa vie des horizontales et des verticales. Pourtant, c’est tout ce qu’il pouvait faire de mieux même s’il prenait peut-être plus de plaisir à dessiner des fleurs sur des porcelaines. Je ne mène pas une action solitaire. Isou et d’autres avant moi ont réalisé des oeuvres et plus particulièrement des œuvres visant à l’harmonie et à la beauté ; la dimension de la mise en question et de l’anéantissement des formes lettristes ont été d’une certaine manière relativement délaissées et, conscient que leur exploration est également nécessaire, je m’y suis consacrée. En fait, je tente de combler, c’est vrai sur ce plan d’une exploration aride et hermétique, les champs que mes prédécesseurs n’ont pas suffisamment investis. C’est ce qui a été fait qui m’oblige à cette démarche. Maintenant, si cela apparaît hermétique, cela ne me gêne pas, mais je ne pense pas que mes œuvres soient inaccessibles. Nous connaissons des précédents, par exemple, l’impressionnisme qui passait pour incompréhensible en 1875 est aujourd’hui largement accepté.

E.M. : — Ton œuvre plastique, de même d’ailleurs que toutes tes réalisations, s’offre dans une grande disparité de styles. Tu en es l’unique auteur alors qu’elle semble avoir été réalisée par plusieurs artistes différents sur des périodes de temps qui se seraient échelonnées. Cela n’est pas courant.

R.S. : — C’est courant ou potentiellement courant chez tous les artistes du groupe lettriste, mais il est évident que dans le contexte culturel actuel ça ne facilite pas la reconnaissance des œuvres de chacun. En réalité, la complexité et la variété de mon œuvre sont à l’image des apports du lettrisme dans les arts visuels qui ne sont pas, comme on le croit, de simples écoles nouvelles qui viendraient dans les arts plastiques à la suite de dada et du surréalisme, mais trois grandes structures originales : l’Hypergraphie, l’infinitésimal et l’excoordisme, dont chacune vaut pour un art complet nécessitant d’être exploré dans l’ensemble des rythmes communs à tous les arts. En 1963, quand j’ai commencé, ces univers indépendants étaient encore à peine défrichés et mon œuvre n’est rien d’autre que la résultante de l’exploration des multiples points, constructifs et destructifs, de l’évolution normale de ces structures. On ne peut considérer ensemble des choses qui n’ont pas de rapports et naturellement, si on regarde tout ça sur un même plan, on n’y comprend rien. La seule solution pour s’y retrouver consiste à les envisager à l’intérieur des cadres formels qui les explique et qui les justifie pour se demander si les différents approfondissements que je propose sont ou non nécessaires à la constitution des fruits de ces domaine. Alors, oui, l’ensemble produit de la quantité désordonnée alors que le détail accompli dans chaque structure formelle est rare et parfaitement ordonné.

E.M. : — Que nous enseignent tes Œuvres de pédagogie esthétique ?

R.S : — Elles nous enseignent qu’il ne faut pas désespérer d’aller au-delà de Dada, mais aussi, pour reprendre les trois questions essentielles de la philosophie de Kant, qu’il faut savoir pour pouvoir faire la rencontre de l’art et espérer le comprendre. Et, « savoir », c’est comprendre que la beauté n’est pas en nous, qu’elle dérive, en notre extérieur, de l’organisation d’un certain nombre de composants objectifs que seule la culture peut nous désigner. Dans ce dessein, chaque pièce de cette série informe sur des points particuliers de cette connaissance : la place de l’objet, du thème ou de l’outillage par rapport aux formes esthétiques, ou encore, le problème de la « fin de l’art », par exemple.

E.M. : — Nous avons évoqué tes différentes actions en faveur de la propagation du Lettrisme, au nombre desquelles il faut également compter l’enseignement que tu dispenses dans un institut parisien sur « l’histoire et les théories de l’art contemporain ». Cela signifie-t-il que tu considères l’enseignement comme un prolongement de ton œuvre ?

R.S. : - Une œuvre représente un ordre neuf de la réalité, mais cet effet de réalité reste subjectif s’il n’est pas prolongé par une action de propagation dont la finalité sera de la rendre objective.  L’enseignement, avec la pédagogie, c’est-à-dire la meilleure façon de rendre compte d’un apport, reste le cadre privilégié de cette nécessité.

E.M. :— C’est d’ailleurs dans ce contexte pédagogique que l’on peut considérer que tu as formé plusieurs autres lettristes. Je pense à Micheline hachette, à Alain Satié, à Virginie Caraven ou d’autres qui, depuis, ont fait leur chemin.

R.S. : — Oui, toutes ces informations me paraissaient devoir être propagées. Je voulais que tout le monde puisse bénéficier, comme moi, des valeurs de ces conceptions, comme tout le monde, à-peu-près aujourd’hui, bénéficie des apports de la microbiologie ou de la relativité. J’ai fait ça avec ceux qui m’étaient les plus proches, tu viens de le souligner, mais aussi avec d ‘autres qui ne sont pas restés, je pense à Pierre Battini qui a figuré à la Biennale de Paris en 1965, à Jacques Gaulme qui était un de mes professeurs à l’Ecole de Théâtre de la rue Blanche, à Quémy, D’Arville ou encore, plus récemment, à Catherine James. Tout cela s’est accompli naturellement. Par ailleurs, on ne doit pas oublier que moi-même j’ai été aidé dans le passé, par Isou et Lemaître et, dès lors, je reste assez disponible pour aider, à mon tour, ceux qui en font la demande.

E.M. : — Mais, en fin de compte, le lettrisme est assez rarement montré et peu de gens le connaissent, il y a donc un problème, un problème de pédagogie, non ?

R.S. — Il est certain que peu de gens connaissent les détails du lettrisme, mais il me semble que la plupart connaissent le lettrisme en général et, parmi eux, tous, par la curiosité qu’ils manifestent, me paraissent vouloir en savoir plus. Alors, pourquoi cela leur est-il si difficile sinon impossible ? Sans doute parce que les institutions, les éditeurs, l’école, les revues, dont le rôle est de propager le savoir, ne font pas leur travail. Même les dictionnaires donnent toujours de ce mouvement culturel une définition réductive qui ne permet pas de témoigner de sa réalité. La pédagogie, en elle-même, n’est pas de la magie ; elle rend compte, explique, mais elle ne peut rien pour de mauvais élèves, surtout si elle s’applique à des données qui restent isolées dans le sens où ses explications ne sont pas reprises, confirmées par les organes médiatiques et universitaires et, surtout, par les institutions muséales qui, ncore aujourd’hui, les ignorent avec mépris. On n’applique même pas à ce mouvement le fumeux critère sociologique qui veut que tout ce qui existe mérite d’être montré, alors qu’on l’applique à tous les autres. Les responsables sont tellement aveuglés par l’image qu’ils se font de nous, qu’ils ne parviennent pas à voir ce que nous sommes et ce que nous faisons réellement. C’est comme pour les surréalistes que l’on tenaient pour une bande de fanatiques avant que Peggy Guggenheim ne mette un peu de discernement dans tout ça. Bien sûr, tous sont très courtois, et certains, en privé me parlent du lettrisme ou de ce que je fais d’une manière admirative, voire exaltée, mais dès qu’ils ont le moindre pouvoir ils propagent autre chose, et jamais rien ne se fait. Depuis longtemps je pense écrire un ouvrage dénonciateur, quelque chose, en paraphrasant le titre de Lénine, du genre de « Ce que sont les « amis du lettrisme » et comment ils combattent la création ? », mais est-ce à moi de faire ça ? Comme tu le dis, il y a un problème. Par ailleurs, les gens sont en retard sur le savoir esthétique objectif et, quand ils accèdent quelque peu à cette connaissance, ils ne savent pas l’organiser dans l’ensemble culturel intégral. Comment peut-on apprécier le cubisme et continuer à affirmer qu’il dérive des masques nègres qui se classent, en dehors de l’art, dans l’apparat sacré ou théologique ? Comment peut-on dire que Duchamp est important quand on exalte conjointement la foule de ses imitateurs qui déclinent son ready-made? Isou et, après lui, la plupart des lettristes ont expliqué tout ça cent fois, mais il semble que pour l’instant encore ce soit en vain. Quand comprendra-t-on qu’il existe un pompiérisme dada, comme autrefois il existait le pompiérisme du classicisme dont, d’ailleurs, les imitateurs de dada se gaussent. Je crois que c’est plus un problème de résistances organisées en une infinité d’ondes successives, qu’un réel problème de pédagogie. En réalité, il faut du temps, le temps de l’assimilation de tout le savoir qui est antérieur au savoir lettriste.

E.M. : — Sur ce thème, ton texte « Positions du Lettrisme », que tu as littéralement jeté comme une bombe dans le tas des pratiques actuelles que tu dénonces, est significatif. C’est à se demander si l’initiateur de la manifestation l’a lu et compris. Tu penses donc que c’est cet effet de résistance qui explique, par exemple, que toi-même tu sois plus ou moins considéré par ce milieu comme un simple imitateur des œuvres d’Isou.

R.S. : — Pas seulement moi, mais les autres lettristes également et, par ailleurs, Isou, lui-même, est loin d’être reconnu. Mais, ces détracteurs ne peuvent pas savoir ce qu’est l’imitation, puisqu’ils ignorent le sens réel de la création. Dans cette situation, ce qui est dit ne résulte que des effets conjugués du goût, du moment, du marché et de ce qui est proposé par l’entourage. Demain, ils diront le contraire . Si cela n’était pas vrai pourquoi les gens de Beaubourg ont-ils attendu les années 1980 pour acquérir les ready-mades que Duchamp proposait déjà depuis 1915 ? Pourquoi ce sont des collectionneurs et des marchands privés, comme Guggenheim, Arenberg, Schwartz ou Robert Lebel, qui se sont intéressés à ça et non des conservateurs de métier ? Ces derniers sont-ils plus bêtes que les premiers ? Et quel crédit accorder, aujourd’hui, à leurs choix et à leurs propos ? Alors, oui, on nous traite mal, mais comment peut-il en être autrement tant que l’on ignore le sens du cadre dans lequel toutes nos œuvres s’inscrivent. Contrairement aux créateurs passés et à leurs premiers disciples qui ont épuisé les apports minuscules du Cubisme ou de l’abstrait en quelques années, il était impossible à Isou de concrétiser seul toutes les facettes des territoires formels immenses qu’il a dévoilés. D’autres lettristes, au nombre desquels je compte, ont accompli cette exploration qui n’est pas imitation, mais apports de nuances créatrices. Ceux qui affirment ce que tu dis me voient comme un imitateur d’Isou, alors qu’ils ne voient pas qu’eux-mêmes ou ceux qu’ils mettent au-dessus de moi ne sont que des imitateurs tardifs et insignifiants de dada ou, pire encore, d’écoles antérieures. La meilleure réponse que je puis te faire sur ce sujet est celle qu’Isou a faite à Jean-Louis Bory, le critique de cinéma des années 1970, le jour où, ensemble nous l’avons rencontré. Après quelques mots échangés avec Isou, se tournant vers moi, le critique me demande qui je suis et ajoute aussitôt d’un air ricaneur : — Je vois, vous êtes une excroissance d’Isou ! Sans me laisser le temps de répondre, mon camarade lui a répliqué : — Si tu penses que Sabatier est une excroissance d’Isou, moi je pense que tu es une excroissance de la merde ! Tout ça, tu comprends, ça signifie qu’il y a des hiérarchies créatrices. Ces types se croient libres et supérieurs à tout : ils trouvent intelligent de me dire avec suffisance que je suis une excroissance d’Isou en ignorant qu’il sont eux-mêmes des résidus admiratifs de valeurs dépassées, réactionnaires, ou, dans les meilleurs cas, des excroissances d’authentiques novateurs, comme Pasteur, d’Einstein, de Freud, sans lesquels ils ne tiendraient même pas debout. Je peux me voir en-soi et dire que ça ne va pas, mais je peux aussi me comparer et constater que ça va bien mieux que l’autre.

  

E.M. : – Nombreux, parmi ceux qui s’approchent du lettrisme aujourd’hui, semblent considérer ce mouvement au nom des seuls apports premiers d’Isou et surtout de la présence des lettristes des origines qui, d’ailleurs, très rapidement, ont quitté le groupe ? Tout cela ne rend-il pas plus obscure encore l’approche du lettrisme ?.

R.S. , – C’est certain. Je suis opposé à cette manière d’envisager l’Histoire, je dis : l’Histoire du lettrisme, et non de l’art moderne en général qui en a vu d’autres et où on continue à faire bien pire Cette manière de voir est contraire à la réalité fondamentale du lettrisme qui, explicitement et depuis sa naissance, fonde l’ensemble de ses apports sur la notion d’une créativité en extension permanente. C’est donc faire preuve d’une incompréhension totale de ses apports et de son importance que de vouloir en figer son évolution à ses quelques premières années et à seulement quelques-uns de ses acteurs. En fait, les tenants de cette interprétation ne font que reprendre pour les perpétuer les vues de certains lettristes des années 50 qui, comme tu le relèves, ont renoncé au groupe premier qu’ils ne jugeaient plus suffisamment novateur pour créer de nouveaux groupes qui, en réalité, n’étaient que des amalgames néo-dadaïstes ou sous-marxistes, inférieurs au lettrisme. Et c’est pour valoriser ces programmes que certains organisateurs d’expositions, critiques ou historiens, décrètent, aujourd’hui, d’ailleurs plus au nom des allures subversives, généralisées et vagues, faussement géniale, des acteurs de cette époque qu’au nom de leurs valeurs formelles, que le lettrisme aurait cessé d’innover à une date donnée. De plus – et c’est là la résultante aberrante supplémentaire de leur incompréhension –, ils englobent dans ce pseudo dépassement des abstraits et des nouveaux réalistes ou des expressionnistes « cobra », avec le lettrisme ou ceux qui en sont partis. Tous ces penseurs qui croient écrire l’histoire de l’art moderne me rappellent Gombrich qui, dans son Histoire de la peinture, de 1964, publiée en dix-huit langues, ne consacrait que dix lignes à Dada pour déclarer, sans citer même Duchamp, qu’à l’exception du cubisto-expressionniste Schwitters (?), tous les artistes de ce groupe étaient insignifiants.

Maintenant, il est vrai que les anciens lettristes dont nous parlons ont été des lettristes et que dans le cadre de cette adhésion, en dehors de leurs affirmations erronées de dépassements au nom desquelles ils jugeaient certaines théories d’Isou comme des « foutaises esthétiques », ils ont réalisé des œuvres et participé à des manifestations. Si, dans une relation rétrospective avec le lettrisme, on veut à tout prix les considérer on ne le peut légitimement qu’à tenir compte de ce qu’ils ont réellement et concrètement accompli de novateur dans le temps où ils ont agi à l’intérieur de ce mouvement, et avec précision, dans les rares et limités secteurs de l’époque où ils sont intervenus.

Cette détermination implique l’étude de leurs propositions, non en elles-mêmes, comme on le fait aujourd’hui, mais dans leurs étroits rapports avec les conceptions du lettrisme, en excluant tout ce qui chez eux est extérieur à ces conceptions, y compris certaines de leurs réalisations « orthodoxes » qui ont été discutées du point de vue de la créativité et même mises en doute, par Isou, notamment, dans plusieurs ouvrages. Je pense à Critique de la dialectique falsificatrice dans l’évolution moderne du septième art, qui, je crois, a pour sous-titre Contre les escroqueries du « syn-cinéma », de l’« anticoncept » et du « cinéma nucléaire », mais il en existe d’autres.

Une telle investigation, qui sera de toute façon accomplie plus tard par des historiens honnêtes, montrera que ce qu’ils ont dévoilé de nuances inédites, dignes de se perpétuer, est minuscule au regard de l’immensité des possibilités que ces secteurs du savoir laissaient espérer dès l’origine de leur exploration.

La surdétermination, passée et surtout actuelle, qui est faite de leur place et de leur importance dans ce mouvement, souvent effectuée au nom de leur opposition est ridicule, car elle s’accomplit au détriment d’Isou dont les apports dans le cinéma, le théâtre, l’art plastique ou l’économie ont une autre envergure que les minuscules nuances de chacun d’eux ; par ailleurs, cette surévaluation est falsificatrice à l’égard des lettristes suivants qui ont apporté des nuances plus importantes et en plus grand nombre. En réalité, pendant que ces « lettristes historiques » reculaient, le véritable travail de création a été poursuivi et développé, d’abord, par Isou, qui a élargi et même dépassé ses conceptions premières par de nouveaux apports: le supertemporel en 1960, la psychokladologie en 1971, la Créatique en 1976, l’excoordisme en 1993, etc. ; et, ensuite, par de nouveaux venus qui durant plusieurs dizaines d’années ont accompli leur édification.

E.M. : — Dans ce texte dont nous parlons, tu attribues la notion de « la mort de l’art » à Isou, et non à Debord, comme cela est affirmé aujourd’hui, de plus en plus couramment, d’une manière officielle.

R.S. : — Pourtant, l’idée, en elle-même est plus ancienne, on la trouvait déjà chez Hegel ou Denis de Rougemont, par exemple, qui envisageaient cette destruction au nom d’une dialectique entre les différentes disciplines et non à l’intérieur des arts. Par ailleurs, il ne faut pas oublier que celui que tu cites sort du lettrisme dont il a en partie dévoyé certaines conceptions, notamment et en premier lieu, l’idée de la finitude de chacun des arts au profit du « détournement » et de la « dérive ». En réalité, c’est à partir des écrits sur la mort du cinéma qu’Isou développait dans son Esthétique du cinéma, que l’homme de la « situation » a étendu cette vision à l’ensemble formel pour revenir au stade antérieur d’un dada surréalisme radicalisé. En fait, il n’a pas bien compris ce qu’Isou voulait faire et en pensant à la notoriété présente de ses conceptions, j’ai cru pouvoir affirmer lors d’un entretien avec Olivier Assayas que le situationnisme est au lettrisme ce que les dragons du moyen Age ou de la Chine sont aux ornithorynques, l’un comme les autres n’ont pas de réalité en dehors de celle que les ignorants crédules leur prêtent. La théorie de la mort de l’art découle de la loi esthétique de l’amplique et du ciselant qu’Isou a publié en 1946 dans La dictature lettriste, puis développée, en 1947, dans introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique et en 1950 dans Mémoire sur les forces futures des arts plastiques et leur mort, donc, antérieurement à la venue de l’I.S. En substance, Isou ne dit jamais que l’art doit disparaître, mais que chacun des arts, par suite de la banalisation de ses organisations, est destiné à connaître sa fin. C’est ainsi qu’il explique que Duchamp et les surréalistes, Satie et Russolo ou Joyce incarnent le terme des secteurs formels dans lesquels ils s’inscrivent. Mais, au-delà, l’exploration formelle doit se poursuivre avec de nouveaux éléments dans des arts inédits. Par exemple la peinture hypergraphique et l’art poético musical lettriste qui dépassent la peinture figurative, les arts sonores basés sur les mots ou les notes pour des explorations formelles bien plus complexes. Il faut aussi mentionner que c’est Isou encore qui a théorisé la polythanasie esthétique ou la multi mort de l’art pour proposer dans ce rythme la vision complète et analytique des destructions formelles, dépassant ainsi la mono-thanasie dadaïste qui détruisait sans discernement, d’une manière fragmentaire. C’est donc l’ignorance de ces écrits et de leurs mises en pratique par différents auteurs qui conduit certains « penseurs » actuels à proposer des visions du dépassement ou de la fin de l’art complètement absurdes : alors qu’ils écartent Duchamp, ils attribuent ce rôle à des artistes contemporains qui ne sont que des sous-dadaïstes.

E. M. .— Il me semble que la destruction de l’art était le sujet de ta thèse de doctorat d’Etat, en 1978.

R.S : - D’une certaine manière c’est vrai, mais en partie seulement, car la démarche était double, il s’agissait de montrer, d’une part, la destruction négative de l’art, accomplie de l’extérieur de Platon à Heidegger, par des disciplines étrangères venant de la science, de la philosophie ou de la théologie, et d’autre part, la destruction positive apportée à l’intérieur, par les artistes eux-mêmes, pour justement permettre aux formes de se manifester à travers toutes leurs expressions. C’est ce dernier volet qui concerne ce dont nous parlons aujourd’hui.

E.M. : — Dans “Enseignement de Roland Sabatier”, publié à l’occasion de ton exposition “Oeuvres de pédagogie esthétique”, Mirella Bandini rappelle qu’en différents textes, Isidore Isou a écrit sur toi des phrases que l’on ne peut que qualifier d’« exceptionnelles », comment réagis-tu à cette image qu’il te renvoie ?

R.S. : — Très bien, cela ne me pose aucun problème. Je vois ça comme un signe qu’il m’adresse et qui me semble intéressant — et même, disons juste — dans la mesure où il se situe dans l’ordre des choses qui nous sont communes depuis déjà longtemps. Naturellement, j’y suis très sensible, et même si ces phrases paraissent excessives, disproportionnées, je sais, le connaissant, qu’elles dépassent l’expression du simple goût personnel ou celle de la glorification amicale pour s’inscrire sur un autre plan. Je les préfère à des mots contraires ou à la simple indifférence, mais je sais que dans le contexte actuel ces mots-là ne peuvent pas être compris car ils ne prennent sens qu’à tenir compte de la notion de créativité telle qu’Isou lui-même l’a définie dans son échelle de valeur qui figure dans son ouvrage La Créatique ou La Novatique. C’est à ce niveau qu’ils sont difficiles à porter parce qu’ils impliquent de ma part une grande responsabilité. Mais cela, nous en reparlerons plus tard, c’est de l’histoire pour demain.

Entretien réalisé à Paris en  août et septembre 2006

De larges extraits de cet entretien ont été diffusés, à partir du 9 novembre 2006, dans le cadre de l’exposition de Roland Sabatier, Œuvres de pédagogie esthétique, organisée, sur une proposition de Manon Godeau et Eric Monsinjon, par le Site Expérimental de Pratiques Esthétiques, Le Bon Accueil, à Rennes.

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