POSITIONS DU LETTRISME

par Roland Sabatier

Où en est l’art après Dada ? me demande-t-on aujourd’hui encore. Quatre-vingt-dix ans après la naissance de ce mouvement, Il était temps que la question soit posée. Pour sa part, le Lettrisme, qui au milieu de cet après-dada que l’on nomme «art contemporain» et en dépit de l’influence qui lui est reconnue reste encore relégué à une place des plus modestes, avait déjà tranché cette question, dès la fin des années 40, avec les publications d’Isidore Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique (NRF, 1947) et Mémoires sur les forces futures des arts plastiques et leur mort (Ur n°1, 1950), qui permettaient de cerner avec précision le rôle décisif, ultime, de l’école de Tzara à l’égard de l’histoire de la poésie-à-mots et de la peinture limitée à la représentation, puis, au-delà, de concevoir plusieurs arts nouveaux basés sur des éléments inédits.

En fait, faute de discernement créatif, l’expression d’un «art contemporain», qui s’est imposée pour caractériser l’art de notre époque, a toujours été commune à toutes les époques passées; chacune refermait, en même temps et dans la plus grande confusion hiérarchique, les créateurs quintessenciels, destinés à se perpétuer, et une masse de producteurs et d’escrocs intellectuels — en tant qu’ils parvenaient à se faire passer pour des chefs de file — dont les accomplissements imitatifs et dilués reprenaient au fur et à mesure de leur venue les formes inventées ou découvertes auparavant par les grands maîtres.

Ainsi, si à la fin du XIXe siècle, l’art contemporain de ce temps comptait l’ensemble des pratiques existantes, pures ou mélangées, offertes par le Primitivisme, la Renaissance, le Romantisme, le Naturalisme et l’Impressionnisme, après Dada et les surréalistes, l’art ,contemporain actuel inclut les mêmes pratiques auxquelles s’ajoutent celles qui se sont manifestées par la suite comme le Fauvisme, l’Expressionnisme, le Cubisme, l’Abstrait, Dada, le Surréalisme et le Lettrisme.

En ce sens, du point de vue de la créativité, qui seule, ici, nous occupe, et compte tenu de la difficulté de concevoir des représentations originales — ce qu’atteste l’existence des écoles destructrices modernes —, l’art actuel dans lequel des « savants » s’acharnent à « voir » quatre-vingt-dix groupes ou écoles, est devenu le dépotoir vulgaire, bête et dégénéré d’à peine la douzaine de formes découvertes et imposées depuis deux mille ans par l’histoire des arts qui se perpétuent, chacune, à travers seulement une dizaine de représentants fondamentaux.

L’accumulation du passé supérieur, riche de ruptures et surgie de la chronologie organique, se retrouve, aujourd’hui, dans la plus grande ignorance de ce passé, offerte indifférenciée, sur un même plan et sous des formes imitées, étalée et louée sans hiérarchie ni discernement au nom de la démagogique liberté de l’art et des artistes. Loin d’être libre, l’art reste prisonnier et dépendant de son histoire qui ne peut être refaite.

C’est dans ce contexte, toujours débordant et devenu écrasant du fait de son soutien par les institutions gouvernementales, que les artistes du groupe lettriste tentent de faire valoir une voie nouvelle, capable, au-delà de Dada et du Surréalisme, d’assurer la continuité de l’authentique processus créatif.

Les conceptions de ce mouvement, né en 1945 à l’initiative d’Isidore Isou, s’appuient sur La Créatique ou la Novatique par l’emploi de laquelle il a pénétré progressivement la plupart des territoires de la Culture — l’économie, la psychologie, l’ensemble des arts, etc. —, dotant progressivement chacun de définitions et de prolongements neufs qu’exploreront à la suite de leur promoteur différents créateurs dans le cadre d’une œuvre personnelle.

Dans les seuls arts plastiques — envisagés comme le foyer fondamental des formes de l'ensemble des arts visuel —, la part du Lettrisme va se constituer, dès 1945, à partir de la peinture lettriste, fondée sur la lettre latine, pour embrasser, dès 1950, avec l'hypergraphie, l'ensemble des signes concrets de la communication, puis, en 1956, avec l'art infinitésimal ou l'esthapéïrisme, l'intégralité des réalités virtuelles et imaginaires. Cet élargissement du champ esthétique visuel atteindra son apogée, en 1992, avec l'excoordisme ou le téïsynisme, qui marque l'exploration illimitée des valeurs coordonnées et étendues de la totalité des éléments à la fois immenses et minuscules.

L'apport de ces quatre nouvelles structures formelles se complétant, en 1952, sur le plan para-esthétique des supports et de l'outillage, de la méca-esthétique, puis, en 1960, par l'apport du cadre supertemporel, qui régit les modalités de la participation du public à l'œuvre d'art.

Cette étendue, de plus, se soutient d'une esthétique inédite qui objectivise les différents secteurs de l'art, redéfinit ses composants, multiplie ses possibilités rythmiques et enrichit ses thématiques, notamment à travers les situations inédites induites par les apports du Lettrisme dans les secteurs complémentaires de la culture.

On ne peut saisir l'importance et l'intérêt de cette somme si on l'envisage à l'aune de l'histoire passée de l'art plastique — à l'issue de laquelle, après Dada et le Surréalisme, les différents volets du Lettrisme ne représenteraient que des écoles supplémentaires —, et, à plus forte raison, à celle des différents groupes constitutifs de ce que l'on nomme «l'art contemporain», même si ces derniers ont surgi après sa venue, souvent en s'inspirant de lui.

Les propositions du Lettrisme dans la peinture et, d'une manière plus large, dans l'ensemble des arts visuels où elles se retrouvent, n'ont leur égal ni dans le passé ni dans le présent de cet art.

La raison tient au fait que les différentes parties de l'ensemble inédit, caractérisées par des fondements formels spécifiques, représentent, chacune, un art nouveau, aussi complet, aussi dense et aussi riche en possibilités d'expressions originales que la totalité de l'art pictural antérieur, incarné, de Duccio à Duchamp, par l'histoire séculaire de la représentation de l'objet figuratif. C’est dire, là, que le « Lettrisme », à partir d’un apport premier, lui-même dépassant l’acquis — à savoir les écoles de Tzara et de Breton —, se dépasse lui-même en toujours de nouveaux apports. La continuité créatrice qui, par le passé, s’accomplissait par plusieurs, avec le Lettrisme et ce qui le prolonge, elle devient le fait d’un seul – accompagné de ses disciples eux-mêmes pris dans l’accélération même de cette évolution.

Complexité donc, du fait de la pluralité des nouvelles disciplines formelles proposées et, également, de celui de la diversité des propositions contenues dans chacune. Ceci expliquant la déroutante absence d'unité des styles de leurs réalisateurs et la présence constante, tout aussi déroutante, d'une multiplication de styles chez chacun; tous souhaitant s'approprier, par des apports personnels, multiples et dissemblables en tant qu'ils peuvent être constructifs et destructifs, plusieurs «moments» de la diversité du déploiement formel attendu.

Cette nécessité évolutive, constitutive des beautés et des anti-beautés résultant de l'agencement des composants esthétiques et constatée a posteriori dans le passé des disciplines formelles, a été mise en évidence par Isidore Isou, dès 1947, dans Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique .

Reprise dans Esthétique du cinéma (1952), elle formule que «toute expression esthétique prend deux voies qui se succèdent irréversiblement. On découvre premièrement l'enrichissement de l'élément et de ses combinaisons stylistiques et ensuite son dépouillement jusqu'à sa destruction. La première phase de cette loi objective des techniques porte le nom d'amplique; la seconde phase s'appelle ciselante.»

Ainsi, on peut considérer que, dans un premier temps, l'art s'extériorise et se développe au nom d'une anecdote ou d'un but extrinsèque, constituant ses sections organiques, ses structures générales et ses rythmes harmonieux; ensuite, il renonce à son anecdote épuisée pour s'intérioriser dans ses particules propres qu'il réorganise en des assemblages de plus en plus denses, en des associations brisées et discordantes qui aboutiront à l'anéantissement de l'ensemble de ses valeurs.

Au terme de cette finalité négative, résultant de plusieurs vagues successives de retranchements, l'esthétique se découvre à la fin égale à ce qu'elle était à l'origine: son objet concret, donné primitivement comme objet-à-représenter se retrouve comme simple objet-présenté — le ready-made. Dans leur champ respectif, Tzara proposait son «n'importe quoi» poétique, Russolo son «brouhaha», Joyce sa phrase «sans phrase». A cela, les arts nouveaux dévoilés par le Lettrisme, eux aussi, viendront.

Au-delà de ces morts formelles, seuls subsistent des métiers. Ils sont artisanat, industrie, production répétitive des techniques de loisirs, divertissements, décoration, et non plus Art.

Ce que, pour se moquer, l’on nomme « pompiérisme » est l’expression de cette déchéance. Il convient de comprendre que loin d’être l’apanage du seul Classicisme, il l’est de tous les mouvements créateurs. Tous génèrent leurs propres pompiers, à commencer aujourd’hui par Dada dont les poursuivants innombrables, depuis la fin des années cinquante, croient se sauver du déjà-fait novateur par l’adjonction à leurs réalisations de justifications thématiques — nationalistes, sociologiques ou mystiques —, comme auparavant les abstraits tardifs croyaient se garantir de la banalité en plaquant des matières sur les formes géométrisées.

C'est cette fin burlesque qui est la fin d'un art déterminé, et non celle de l'Art — de tous les arts —, comme certains se sont complu à le laisser accroire. La « loi de l'amplique et du ciselant », en son aboutissement à cette issue fatale, permettra au Lettrisme de constater cette fin dans l'art plastique, la poésie et la musique ou le roman; il la concevra de toutes pièces dans certains arts laissés en arrière, comme le théâtre, le cinéma, l’architecture, ou la chorégraphie.

Cette loi, c’est à ne pas l’avoir « vue » que s’est constituée pour s’éterniser plus qu’il ne le fallait la réaction néo-dadaïste, elle-même dénoncée comme plagiat par d’autres qui, accrochés à la « situation » et dans le culte exclusif du «détournement» généralisé et de la «dérive», s’affirmaient supérieurs à eux, alors qu’ils ne faisaient pas mieux.

Hegel et sa formule abstraite, extra esthétique, qui, persuadé que le domaine de la Beauté cesse, à un moment, d'être «la forme la plus élevée sous laquelle la vérité affirme son existence», décide la finitude artistique pour laisser la seule philosophie rendre compte de cette vérité. Contre lui, Isou et le Lettrisme maintiennent la Philosophie et les Arts à leur place nécessaire pour, par la Créatique, contraindre la première à évoluer, et, par sa trouvaille de nouveaux objets, assurer, avec des éléments inédits et sous d’autres appellations, la continuité nécessaire de l’organisation formelle.

La loi constatée n'est propre qu'aux arts et, à chacun d'eux, elle a l'obligation de s'appliquer, faute de quoi on ne saurait parler d'art, mais d'autre chose: de science, de théologie, de philosophie ou de technique.

Les créations formelles du Lettrisme n'échappent pas à cette règle. C'est de l'inscription dans ces codes et dans le respect des différents rythmes formels qu'ils exigent — primitifs, classiques, romantiques, puis concentrés, hermétiques et destructifs — que ses créations sont parvenue, avec leurs moyens propres, à se constituer.

A l’intérieur de ce champ de dévoilement formel et de respect de ce qui lui échappe, après Dada et le Surréalisme, les seuls arts plastiques futurs ne pourront être que lettristes, hypergraphiques, esthapéïristes ou infinitésimaux et excoordistes  —  ou rien.

Roland Sabatier

(juillet 2006)

POSIZIONI DEL LETTRISMO

Roland Sabatier

Che cosa è diventato l’arte dopo Dada? Molti sono quelli che lo chiedono ancora oggi.  Novant’anni dopo la nascita di questo movimento, era tempo che la domanda fosse posta. Dal canto suo, il Lettrismo, che in mezzo a questo dopo-dada che viene chiamato « arte contemporanea », e nonostante l’influenza che gli è riconosciuta rimane ancora relegato ad un posto assai modesto, aveva già messo fine a questa discussione, sin dalla fine degli anni 40, con le pubblicazioni d’Isidore Isou, Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique (NRF, 1947) e Mémoires sur les forces futures des arts plastiques et leur mort (Ur n°1, 1950), che permettevano di delimitare con precisione il ruolo decisivo, ultimo, della scuola di Tzara nei riguardi della storia della poésie-à-mots e della pittura limitata alla rappresentazione, poi, al di là, di concepire diverse arti nuove basate su elementi del tutto inediti.

Infatti, in assenza di conoscenza autentica dei valori obiettivi dell’atto creativo, l’espressione di un’«arte contemporanea», che si è imposta per caratterizzare l’arte della nostra epoca, è sempre stata comune a tutti i periodi passati; ciascuna racchiudeva, allo stesso tempo e nella più grande confusione gerarchica, i creatori quintessenziali, destinati a perpetuarsi, mescolata ad una massa di produttori e di impostori intellettuali — dal momento in cui riuscivano a farsi scambiare per capofila — le cui realizzazioni imitative, contraffatte e edulcorate, man mano alla loro apparizione plagiavano le forme inventate o scoperte dapprima dai grandi maestri.

Così, se alla fine del XIXo secolo, l’arte contemporanea di quella epoca totalizzava l’insieme delle pratiche esistenti, pure o miste, offerte dal Primitivismo, dal Rinascimento, dal Romanticismo, dal Naturalismo e dall’Impressionismo, dopo Dada e i surrealisti, l’arte contemporaneo attuale include le stesse pratiche, oltre quelle altre apparse in seguito come il Fauvismo, l’Espressionismo, il Cubismo, l’Arte Astratta, Dada, il Surrealismo e il Lettrismo.

In questo senso, dal solo punto di vista della creazione che qui ci interessa, e tenendo conto della difficoltà di concepire delle rappresentazioni originali — ciò che dimostra l’esistenza di movimenti annientatori  —, l’arte attuale nella quale alcuni « esperti » si ostinano a « distinguere » novanta gruppi o tendenze, è divenuto la volgare spazzatura, imbecille e degenerata di una scarsa dozzina di forme scoperte e imposte da duemila anni dalla storia delle arti plastiche che si perpetuano, ciascuna, attraverso non più di una decina di esponenti fondamentali.

L’accumulo del passato superiore, ricco in rotture e sorto dalla cronologia organica, si ritrova, oggi, nella più grande ignoranza di questo passato, offerto in modo indifferenziato, sullo stesso piano e sotto delle forme plagiate, esibite e lodate senza nessun gerarchia né discernimento in nome della demagogica libertà dell’arte e degli artisti. Lungi da essere libera, l’arte rimane prigioniera e dipendente della sua storia che non può in nessun caso essere riscritta.

E’ in questo contesto, sempre dilagante, diventato anche opprimente a causa del sostegno-cauzione conferito dalle istituzioni, che gli artisti del gruppo lettrista tentano di promuovere una nuova  strada, in grado, in seguito a Dada e al Surrealismo, di assumere la continuità dell’autentico processo creativo.

Le concezioni di questo movimento, nato nel 1945 all’iniziativa d’Isidore Isou, si fondano su La Créatique ou la Novatique, originale metodo d’invenzioni e di scoperte grazie al quale il suo promotore trasformerà progressivamente la maggior parte dei territori della Cultura — l’economia, la psicologia, l’insieme delle arti, la filosofia, etc. —, dotando ciascuno di essi di definizioni ed estensioni inedite che diversi artisti dopo di lui esploreranno nel contesto della propria opera.

Nel solo ambito delle arti plastiche — individuato come il foyer fondamentale delle forme dell’insieme delle arti visive —, la parte del Lettrismo si costituirà, sin dal 1945, a partire dalla pittura lettrista, fondata sulla lettera latina, per abbracciare, dal 1950 con l’invenzione dell’hypergraphie, l‘insieme dei segni concreti della comunicazione, poi, nel 1956, grazie all’art infinitésimal o l’estapéïrisme, la totalità delle realtà virtuali e immaginarie. Questo ampliamento del campo estetico raggiungerà il suo apice, nel 1992, con l'excoordisme (chiamato anche théïsynisme), che segna l’esplorazione illimitata dei valori coordinati ed estesi della totalità degli elementi immensi e minuscoli al tempo stesso.

L'apporto di queste quattro nuove strutture formali verrà completato, nel 1952, sul piano para-estetico, con i supporti e materiali della méca-esthétique, poi, nel 1960, con la proposta del cadre supertemporel, che regge le modalità della partecipazione del pubblico alle opere d’arte.

Inoltre, questo insieme coerente si articola su un’estetica inedita che oggettiva i diversi settori dell’arte, ridefinisce i suoi vari componenti, moltiplica le sue possibilità ritmiche e arricchisce le sue tematiche, in particolare attraverso situazioni inedite proposte dalle scoperte del Lettrismo nei campi complementari della Cultura.

Non si può comprendere l’importanza e l’interesse di questa materia se la si considera in relazione alla storia dell’arte passata — alla fine della quale, dopo Dada e il Surrealismo, i vari aspetti del Lettrismo non rappresenterebbero che delle scuole supplementari —, e a maggior ragione, a quella dei diversi gruppi che costituiscono la cosiddetta « arte contemporanea », anche se questi ultimi sono sorti dopo la sua nascita, ispirandosi sovente a essa.

Le proposte del Lettrismo, nel campo pittorico, e più ampiamente, nell’insieme delle arti visive in cui si ritrovano, non hanno eguali, né nel passato né nel presente di quest’arte.

La ragione sta nel fatto che le diverse parti dell’insieme inedito, caratterizzate da fondamenti formali specifici, rappresentano, ciascuna, un’arte inedita, altrettanto completa, così densa e ricca di possibilità d’espressioni originali quanto la totalità dell’arte pittorica anteriore, incarnata, da Duccio a Duchamp, dalla storia secolare della rappresentazione dell’oggetto figurativo. Ciò significa che il «Lettrismo», a partire da un apporto primario che sorpassa la cultura acquisita, — ossia le scuole di Tzara e di Breton —, sorpassa a sua volta se stesso attraverso nuovi apporti. La continuità creatrice che, nel passato, era svolta da una pluralità di artisti o autori, con il Lettrismo e ciò che lo prolunga, diviene “cosa” di un unico soggetto, — accompagnato dai suoi discepoli anch’essi coinvolti nell’accelerazione stessa di questa evoluzione.

Siamo dunque di fronte a una complessità motivata dalla pluralità delle nuove discipline formali offerte, nonché dalla diversità delle proposte contenute in esse. Questo spiega la disorientante assenza d’unità degli stili dei realizzatori e la presenza costante, e altrettanto disorientante, della moltiplicazione di stili in ciascuno; ognuno desideroso di impadronirsi, tramite apporti personali, molteplici e dissimili per quanto possano essere costruttivi e distruttivi, di molti « momenti » della diversità del dispiegamento formale atteso.

Questa necessità evolutiva, costitutiva delle bellezze e delle anti-bellezze indotte dall’organizzazione degli elementi estetici e constatata a posteriori nella storia delle discipline formali, è stata evidenziata da Isidore Isou, sin dal 1947, in Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique.

Ripresa nella sua Esthétique du cinéma (1952), ella recita che « ogni espressione estetica prende due vie che si succedono in modo irreversibile. Si scopre dapprima l’arricchimento dell’elemento e delle sue combinazioni stilistiche e, in un secondo momento, la sua rarefazione che si prosegue fino alla sua distruzione. La prima fase di questa legge obiettiva delle tecniche viene chiamata amplique e la seconda ciselante. »

Così, si può considerare che nel corso della prima fase, l’arte si esteriorizza e si sviluppa in nome di una tematica o di uno scopo esteriore, per costituire i propri ritmi armoniosi in larghe e vaste strutture generali; durante la fase seguente, detta ciselante (cesellante), essa rinuncia al proprio aneddoto ormai esaurito per interiorizzarsi e ricercare le proprie particelle fondamentali che riorganizzerà in strutture sempre più dense, in associazioni spezzate e discordanti che porteranno all’annientamento dei propri valori.

Al termine di questa finalità negativa, risultato di diverse operazioni di sottrazioni successive, l’estetica si scopre infine uguale a ciò che era originariamente : il suo oggetto concreto, considerato primitivamente in quanto oggetto-da-rappresentare si ritrova in quanto semplice oggetto-presentato — il ready-made. Così, nell’ambito del proprio territorio, Tzara proponeva il suo «n'importe quoi» poetico, Russolo il suo «brouhaha», Joyce la sua frase «senza frase». A questo punto, anche le nuove arti scoperte dal Lettrismo si aggiungeranno.

Al di là di queste morti formali, rimangono solamente dei mestieri legati all’universo della produzione. Si tratta dell’artigianato, dell’industria, della pratica ripetitiva delle tecniche del divertimento, della decorazione e non più di Arte.

Ciò che viene chiamato in modo ironico, « pompiérisme » è la migliore espressione di questo decadimento. Occorre comprendere che lungi di essere unicamente l’appannaggio del Classicismo, questo fenomeno esiste per tutti i movimenti creatori. Tutti generano i propri pompiers, a cominciare oggi da Dada di cui gli innumerevoli plagiari, sin dagli anni cinquanta, credono di salvarsi dal déjà-fait novateur con l’aggiunta, nelle loro realizzazioni, di giustificazioni tematiche — nazionaliste, sociologiche o mistiche —, come prima gli Astratti tardivi credevano di affrancarsi della banalità sopraponendo diversi materiali sulle loro forme geometriche.

E’ questa fine burlesca che è la fine di un’arte determinata, e non quella dell’Arte — di tutte le arti —, come alcuni si sono compiaciuti a lasciarlo supporre. La « loi de l'amplique et du ciselant », nel suo compiere questo fatale esito, permetterà al Lettrismo di constatare questa fine nell’arte plastica, la poesia e la musica o il romanzo; la concepirà integralmente in alcune arti rimaste indietro, come il teatro, il cinema, l’architettura oppure la coreografia.

Questa legge, è per non averla « individuata » che si è costituita per dilungarsi più del dovuto la reazione neo-dadaista, a sua volta denunziata come plagio da altri che, focalizzando tutto sulla « situazione », nonché sul culto eccessivo del « détournement » generalizzato e della «dérive», si affermavano superiori ad essa, mentre non facevano niente di meglio.

Hegel e la sua formulazione astratta, extraestetica, che, persuaso che l’ambito della Bellezza cessa, ad un momento, di essere  «la forma la più elevata sotto la quale la verità afferma la sua esistenza », sancisce la finitude artistica per lasciare alla filosofia il privilegio unico di rendere conto di questa verità. Contro questa ideologia, Isou e il Lettrismo mantiene la Filosofia e le Arti al loro posto necessario per, attraverso la Créatique, costringere la prima ad evolvere, e, tramite la sua invenzione di oggetti nuovi, garantire, con elementi inediti e sotto altri denominazioni, la continuità necessaria dell’organizzazione formale.

La legge individuata riguarda esclusivamente le discipline artistiche, e per ciascuna di esse deve essere applicata, altrimenti non si parlerebbe di arte, ma di altre cose: di scienza, di teologia, di filosofia o di tecniche.

Le creazioni formali del Lettrismo non si possono sottrarre a questa regola. E’ attraverso l’impronta di questi codici e nel rispetto dei vari ritmi formali che esigono — primitivi, classici, romantici, poi concentrate, ermetiche e distruttive — che le sue realizzazioni sono riuscite, con loro propri mezzi, a costituirsi.

All’interno di questo campo di scoperte formali e di rispetto di ciò che gli sfugge, dopo Dada e il  Surrealismo, le sole arti plastiche del futuro non potranno essere che lettriste, ipergrafiche, estapeiriste o infinitesimali e excoordiste  —  oppure niente.

Roland Sabatier (luglio 2006). Traduzione di Anne-Catherine Caron. Publié in « Le tas d’esprits », Jnf Productions, Paris 2006. Repris en français et en italien dans une traduction d’Anne-Catherine dans « Pianoforti Lettristi », Ed. Archivio F. Conz, Verona, 2007, puis dans la revue TI (Terrorisme Intellectuel), n°1, Dossier : Grandeur du Lettrisme, automne-hiver 2008.